ROMA (C. SIGLO 2)

El proto evangelio de Génesis 3:15 deja claro desde los albores de la historia de la salvación el papel que la Mujer, la madre del Redentor, tendría en el plan eterno de Dios para nuestra salvación. Por supuesto, sabemos que esa Mujer es María.
Desde su institución, la Iglesia ha entendido y honrado a la Madre de Cristo por su importancia en la Tierra y en el cielo. Al buscar la Verdad a través de la belleza, la Iglesia siempre ha incorporado su imagen en su enseñanza, en su vida devocional y en la liturgia misma. Pocas imágenes de María o incluso de Cristo permanecen existentes desde esos primeros siglos de persecución, pero una imagen sorprendente nos llega de las catacumbas romanas como un recordatorio de su lugar fundamental a los ojos de Dios y su pueblo: esta imagen de La Anunciación.
Es significativo notar que tal vez la imagen más antigua que se conserva de la Santísima Virgen no representa la Natividad o su lugar al pie de la cruz de Cristo, sino el momento mismo de la Encarnación.
Antes de que los Padres de la Iglesia se hubieran decidido por el canon de las Escrituras, el saludo de María por el Arcángel Gabriel como “bendita entre las mujeres” fue pintado en el techo arqueado de la Catacumba de Priscila. Una vez que una cantera de roca, esta catacumba fue utilizada como un lugar de entierro cristiano para siete papas tempranos y muchos mártires a partir del siglo 2. Este techo decorativo parece datar del comienzo del uso cristiano, tan temprano de hecho, que algunos historiadores del arte dudan de que muestre a María en absoluto, aunque esta misma catacumba nos da algunas de las primeras pinturas de la Virgen con el Niño y Cristo el Buen Pastor. La imagen es ciertamente de estilo romano, pero la decadencia ha robado muchos de los detalles. ¿Qué podemos extraer de lo que queda? Mire cuidadosamente: Una mujer entronizada y coronada con una diadema real, siendo dirigida por una figura honrada con un halo rudimentario de pie en posición vertical ante ella y dirigiéndose a ella directamente. En el contexto del arte cristiano primitivo, esto tiene mucho sentido. En esta imagen se puede escuchar “Salve, lleno de gracia, el Señor está contigo: bendito eres entre las mujeres” y la joven María, la virgen adolescente prometida a José, es vista por todos los que presencian el sacrificio como la misma Reina del Cielo cuyo fue pronunciado cuando el Verbo se hizo carne en su vientre.

MUSEOS VATICANOS (C. PRINCIPIOS DEL SIGLO 4)

La narrativa evangélica que rodea a los Reyes Magos no es en absoluto la fijación del arte medieval que muchos eruditos modernos implican. Además de los relatos históricos de su viaje que se encuentran en la Sagrada Escritura, la historia de los Reyes Magos se relata en algunas de las primeras obras de arte y literatura de la Tradición Cristiana y sus representaciones más antiguas solidifican aún más el testimonio consistente de la Iglesia del papel honrado de María en la vida redentora de Cristo. Entre los tesoros de los Museos Vaticanos se encuentra esta pequeña losa (finales del siglo III a principios del SIGLO IV) del cementerio de Priscila. Es probable que provenga de la tumba de un niño y lleva una inscripción que desea que el difunto “¡Viva en Dios!” Tres figuras vestidas de Oriente, que viajan apresuradamente con sus capas volando, son conducidas por la estrella a María, que está sentada en una elaborada silla de mimbre alto, con el niño Jesús en sus brazos. Detrás de su asiento no está San José, sino el profeta Bàlaam, indicando la estrella, y por lo tanto la profecía mesiánica: “Una estrella surgirá de Jacob, un cetro brotará de Israel” (Números 24:17). Los reyes de lejos están rindiendo homenaje al Rey recién nacido en los brazos de Su Reina Madre. María no es simplemente la madre del niño Jesús humano, sino parte de un plan divino para la salvación profetizado desde lo más temprano de las Escrituras.

(FINALES DEL SIGLO 6)

El Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí, Egipto, es el monasterio cristiano activo más antiguo del mundo. Alberga una extraordinaria colección de manuscritos y arte bizantinos, incluida una pieza conocida como Theotokos y el niño entre los santos Teodoro y Jorge, que data de finales del siglo VI o principios del VII.
Al igual que con muchos de los iconos más antiguos, está pintado en encáustica, también conocida como pintura de cera caliente. Esta técnica de cera produce un efecto hermoso, permitiendo el uso de oro y dando a la pintura un brillo cálido, pero también se suma a la fragilidad de la obra. Los iconos encáusticos han sufrido daños frecuentes por el humo y las llamas en una fe donde la devoción está marcada por el incienso y las velas. Estos factores hacen que la supervivencia de esta llamativa pintura antigua sea aún más notable.
El icono muestra a María y al niño Jesús flanqueados por dos santos soldados, San Teodoro a la izquierda y San Jorge a la derecha. Por encima de estos hay dos ángeles que miran hacia arriba a la mano de Dios, de la cual emana la luz. Este icono, un encuentro de estilos y pueblos, representa un momento crucial en la historia de la Iglesia, capturando su increíble crecimiento y extendido en un cuerpo verdaderamente universal. Claramente influenciadas por el arte romano clásico, las figuras tienen una calidad inconfundiblemente egipcia que escucha el retrato de la máscara de momia de una época un poco anterior. La falta de representación del departamento que se encuentra en la mayoría de los iconos tradicionales da paso en la parte superior, donde los ángeles retroceden y se alejan, asombrados por la mano de Dios. Los santos son firmes y están listos para interceder en favor del espectador/suplicante, mientras que María y Cristo son entronizados y elevados, habitando un espacio visualmente más cercano al Padre. Ellos atraen nuestro ojo hacia Su mano, que a su vez hace brillar la luz divina sobre Nuestra Señora. Nuestra mirada va de la tierra al cielo y Dios la dirige de vuelta a María, la oficialmente declarada portadora de Dios, madre de todos los fieles como ella es madre de su divino Hijo.

(C. SIGLO 8)

Fuertemente pintada, a menudo coronada y frecuentemente joya, la imagen de Nuestra Señora conocida como “Salus Populi Romani” (“Protectora del Pueblo Romano”) transmite aún más una imagen de fe que de arte.
Después del Concilio de Éfeso en el año 431 d.C., en el que María fue aclamada como la “Theotokos” (“portadora de Dios”), el Papa Sixto III erigió en Roma una basílica dedicada a su honor. Ahora conocida como Santa María la Mayor, es la iglesia más antigua de Occidente dedicada a la Santísima Virgen María.
La tradición afirma que esta imagen fue hecha por San Lucas y traída de Creta en ese momento, pero los estudios y el estilo apuntan a su fecha probablemente más antigua como el período post-iconoclasta de los años 700 y no tiene una procedencia rastreable antes del siglo 13. Es una de las muchas, muchas imágenes atribuidas a San Lucas en este período.
¿Por qué el nombre de San Lucas está unido a tantos iconos marianos pintados tanto tiempo después de haber vivido? Si Lucas pintó estos retratos de la Virgen, esto significaba que estas imágenes tenían un origen apostólico y podían verse como una representación visual del propio mensaje evangélico de Lucas, explicando y protegiendo así estas amadas pinturas durante los tiempos de iconoclasia. Nuestra Señora, la más grande de las santas, fue asumida en el cielo y, por lo tanto, no quedó ninguna reliquia corporal para la veneración, lo que hizo que sus retratos fueran aún más importantes para los fieles.
“Salus Populi Romani” se ha vuelto aún más querida a lo largo de los siglos. Clemente VIII (1592-1605), Gregorio XVI (1838) y Pío XII (1954, durante el Año Mariano por el centenario de la definición dogmática de la Inmaculada Concepción) coronaron la imagen. Estas coronaciones papales reconocen las oraciones contestadas en asociación con el icono y honran a María por su participación en la Encarnación de Cristo y la obra salvadora.
San Estanislao Kostka, San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borgia tenían una devoción particular a la “Salus Populi Romani”. El icono ha sido invocado durante mucho tiempo en tiempos de peste y enfermedad y asociado con varias curas milagrosas. Después de una extensa restauración en 2018, se exhibió y veneró públicamente durante las oraciones asociadas con la pandemia de COVID-19.

(FINALES DEL SIGLO 10)

En 1950, el Papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción de María – cuerpo y alma – en el cielo, aunque durante mucho tiempo se ha mantenido como una creencia católica central. La suposición de María es a menudo desafiada por las tradiciones protestantes por la aparente ausencia de evidencia bíblica. Los católicos señalan a la “mujer” del Proto evangelio de Génesis 3:15, María dirigida como “mujer” por Cristo en Caná, y nuevamente desde la cruz cuando Él la confía al cuidado de San Juan, quien a su vez nos da la visión de “la mujer vestida con el sol” en el capítulo 12 de su Libro del Apocalipsis.

Las Escrituras también presentan consistentemente a María como íntimamente unida con su Hijo Encarnado. Desde los primeros siglos, la Iglesia reconoció la importancia del papel de María y afirmó que su Divino Hijo honraba su cuerpo, que lo había concebido y dado a luz en plena humanidad y divinidad. Por lo tanto, es consistente afirmar que su cuerpo fue preservado de la descomposición y llevado al cielo, anticipando lo prometido a todos los que creen.
Los relatos no bíblicos de la vida de María y los escritos de santos como Juan Damasceno (m. 749) dejan en claro que este fue el final entendido de la vida terrenal para la mujer que era el arca misma de la Nueva Alianza.
La tradición oriental habla de la entrada de la Virgen en el cielo como su “Koimesis”, y en Occidente se conoció como su “Dormición” con las imágenes enfatizando el sueño en lugar de la muerte.
La fiesta en honor a este evento se registró por primera vez a finales del siglo VII cuando el Papa Sergio (687-701) decretó que se celebrara en Roma.
Nos hemos acostumbrado tanto a las representaciones barrocas de la Santísima Virgen María flotando hacia arriba en las nubes que este pequeño marfil bizantino parece casi contar una historia diferente. Aun así, este relato visual está en consonancia con las primeras tradiciones iconográficas de la fe cristiana. Los autores no canónicos cuentan que María fue visitada por un ángel tres días antes de morir. Este tiempo de preparación o “Transitus Mariae” permitió a los apóstoles atenderla en su lecho de muerte, con Pedro y Pablo como testigos entre los ángeles. Cristo mismo desciende del cielo para llevar el alma de su madre en alto, representada como un bebé recién nacido.
Este marfil es tan pequeño que probablemente fue producido a finales del siglo 10 Constantinopla como una imagen devocional de mano destinada a la oración personal y la contemplación. Este no es el arte bidimensional habitual para tantos iconos de la época. Está tallado con una emoción increíble con los ángeles y Cristo en profundo relieve.
La procedencia no se remonta lo suficiente como para decirnos quién talló esta obra o quién la encargó, pero su habilidad y su supervivencia apuntan a la importancia de su uso.
En la tradición relatada en “Transitus Mariae”, los apóstoles posteriormente llevarían el cuerpo de María en solemne procesión a su tumba donde al tercer día, los ángeles llevarían su cuerpo al cielo. El mensaje mismo de esta obra es que incluso en la muerte, la Santísima Madre siempre refleja la gloria de su Divino Hijo.

(SIGLO 13)

El título “Virgen Negra” o “Virgen Negra” se ha utilizado en Occidente para denotar muchas representaciones de María con el Niño Jesús, tanto pintadas como esculpidas, donde las figuras principales aparecen de piel oscura. A veces esto se debe a circunstancias de la historia de la imagen en las que la pintura o el barniz se oscurecieron con el tiempo, pero a menudo fue la representación intencionada del artista original quien retrató a María y Jesús de acuerdo con la gente de la región donde se hizo la imagen.
Entre algunos de los artes cristianos más antiguos existentes, a menudo se producían en áreas coptas de Siria, Egipto y Etiopía subsahariana y luego se llevaban a Constantinopla. Estas Madonas Negras se atribuyen con frecuencia al evangelista Lucas, quien en algunas tradiciones se decía que era sirio. Podría decirse que la Virgen Negra más famosa es el icono conocido como “Nuestra Señora de Częstochowa”, venerada como la patrona de Polonia.
Nuestra Señora de Częstochowa también se llama “Nuestra Señora de Jasna Gora” por el nombre de la “colina brillante” en Polonia, donde se encuentra el monasterio que alberga la imagen. La historia a menudo repetida es que en algún momento alrededor de 1384, el príncipe Wladyslaw, tratando de salvar la imagen de una invasión de los tártaros, estaba llevando la pintura a su lugar de nacimiento en Opala. Se detuvo por la noche en Częstochowa, donde la imagen pasó la noche en una pequeña iglesia dedicada a la Asunción de María. A la mañana siguiente, el retrato fue colocado en un carro, pero los caballos se negaron a moverse, y la pintura ha permanecido allí desde entonces. Más tarde, la imagen fue dañada por una flecha tártara y en 1430 los husitas (los precursores checos de la Reforma Protestante) robaron y vandalizaron la imagen, y según algunos relatos fueron milagrosamente golpeados muertos por este sacrilegio.
Se dice que la sobre pintura repetida y los intentos de reparar el icono no han podido cubrir la cicatriz. Este podría ser fácilmente el caso, ya que la técnica encáustica bizantina de pintar con cera y resina se había perdido para los pintores medievales.
La ciencia y la historia del arte muestran que la imagen actual es bizantina del siglo 13 en forma y composición, casi seguramente basada en un icono de Constantinopla que había sido venerado en una iglesia en el barrio del Monasterio de Hodegon que data del siglo V.
Es una composición tradicional de iconos orientales conocida como “Hodegetria” o “Aquel que muestra el camino”. En este tipo de iconos, María dirige la mirada del espectador desde sí misma hacia el Niño Jesús, quien a su vez ofrece al espectador su bendición.
Lo especial de Nuestra Señora de Częstochowa no es la singularidad de su arte o la importancia de su historia, sino los asombrosos relatos de milagros asociados con su veneración.
En 1655 se dice que la Virgen Negra salvó a Jasna Gora de una invasión sueca. Fue después de este evento que la imagen fue declarada Reina de Polonia. Esto fue seguido más tarde por una Coronación Canónica decretada por el Papa Clemente XI en 1717. Varias coronas de joyas fueron presentadas y robadas de la imagen en guerras posteriores, solo para ser reemplazadas por donaciones papales e internacionales. Es costumbre que las mujeres polacas usen cuentas de coral rojo, y miles de estas cuentas se alinean en las paredes de su santuario, dejadas en acción de gracias por las oraciones respondidas. Todos los relatos de milagros y curaciones atribuidos a la intercesión de Nuestra Señora de Częstochowa se conservan en los registros de los Padres Paulinos, que han mantenido el santuario durante siglos.
La devoción a la imagen creció a medida que el Papa Juan Pablo II la veneraba, ofreciendo oraciones de petición y acción de gracias en 1979, 1983 y 1991. Quizás la más conmovedora de todas las historias son los innumerables informes de peregrinos que viajaban por la noche para orar por la intercesión de Nuestra Señora durante la ocupación nazi cuando Hitler prohibió la peregrinación, entre ellos un joven estudiante llamado Karol Wojtyla, el posterior papa polaco Juan Pablo II.
A lo largo de los siglos transcurridos, Nuestra Señora de Częstochowa se ha convertido en un símbolo muy potente, no solo para Polonia, sino para todos los que sufren y son perseguidos, una llamada a la devoción materna y, sobre todo, un testimonio de la resistencia de la fe.

GIOTTO (C. 1300), ARENA

En Padua, Italia, cerca de un monasterio agustino, una pequeña iglesia / museo conocido como la Arena o Capilla Scrovegni contiene algunos de los primeros ejemplos de un profundo cambio artístico que ayudó a definir el arte cristiano y occidental durante siglos. Un ciclo de frescos encargados al artista medieval tardío Florentino Giotto do Bondone cubren las paredes dentro de la capilla.
Giotto, como se le conoce, fue aclamado incluso en su época como un maestro que dibujaba “según la naturaleza”. En sus inicios, gran parte del arte cristiano tomó su estilo de Roma, pero con el colapso del imperio, a través de la guerra y la iconoclasia, el arte cristiano se inspiró en gran medida en Oriente. Durante la mayor parte de los primeros milenios, el arte cristiano se caracterizó por composiciones que eran generalmente planas y jerárquicas, concentrando al espectador en la oración y la veneración a través de la contemplación del retrato divino de los iconos sagrados.
Las obras de Giotto marcaron el comienzo de un nuevo estándar, una nueva técnica y un nuevo enfoque en la tradición sagrada y lo que nos dice sobre el papel de Nuestra Señora.
El arte de Giotto era el arte del fresco, una técnica de pintura mural que generalmente se realiza en yeso húmedo. Esto había sido bien conocido y popular entre los griegos y romanos, pero la persecución y la portabilidad pronto habían llevado a los cristianos a un enfoque diferente. No es hasta los albores del siglo 14 que finalmente vemos el regreso a gran escala del fresco.
Giotto prefería la pintura al fresco-secco en yeso seco utilizando un medio de unión, generalmente huevo. Le dio más tiempo y libertad que una técnica completamente húmeda, lo que le permitió pintar rostros expresivos llenos de emoción humana. Sus obras se convirtieron en un vistazo a momentos de la narrativa histórica de la salvación, repleta de cielos azules, árboles, pájaros y todas las realidades terrenales de la Encarnación de Nuestro Salvador.
Entre los frescos de Giotto en Padua hay una serie de imágenes que representan escenas de la vida de la Virgen María, comenzando con la narrativa no bíblica que involucra la historia de los padres de María, Santa Ana y San Joaquín. Estos relatos habían sido transmitidos durante mucho tiempo en apócrifos y preservados como parte del depósito de nuestra fe. Ahora, en una capilla dedicada a María, vemos la historia histórica completamente representada en el tiempo y el espacio por primera vez en un medio visual. La creencia cristiana sostenida durante mucho tiempo más tarde proclamada como dogma cobra vida en una escala para que todos la vean y entiendan. María, elegida desde el principio para ser la Theotokos, la Madre de Dios, está inmaculadamente concebida en el vientre de Santa Ana y nació en el mundo, un evento de importancia histórica celebrado desde los primeros siglos.
Presentados en una imagen polisémica, los frescos muestran tres momentos en el tiempo: la Natividad de la Santísima Virgen, la Nueva Eva cuyo “sí” conducirá al Verbo hecho carne, y la salvación de la humanidad.

FRA ANGELICO (C. 1435)

Cuando se habla de arte mariano, las imágenes de la Anunciación parecen definitivas. En estas piezas vemos capturado el mismo momento en que María dio libremente su “fiat” y la promesa de Dios del Génesis se cumplió, cuando el Verbo se hizo carne y la vida redentora de Cristo entró en el mundo. Al estudiar las representaciones de la Anunciación, el arte de Giovanni da Fiesole parece omnipresente. Fra Angelico (“hermano angélico”), como la historia lo conoce, pintó tres retablos principales con este tema durante la explosión del arte florentino de la primera mitad del siglo 15. De las tres, la Anunciación del Prado está quizás la más repleta de color y simbolismo.
Originalmente pintada al temple sobre una tabla, la pieza fue encargada para un altar lateral para el Convento de San Domenico cuando Fra Angelico era fraile allí. Destinada a la meditación orante, la pintura permaneció en el convento hasta 1611, cuando fue vendida al rey de España y llevada a Madrid. Los colores, con su uso de oro y azul lapislázuli, apuntan a que se ofrece dinero donado para su ejecución original. Fra Angelico pudo dar lo mejor de sí mismo a esta ofrenda.
Un espectador de esta obra necesita hacer una pausa e ir más allá de la imagen familiar inicial para ver la predicación de un verdadero dominico. De hecho, Giovanni da Fiesole está compartiendo los frutos de sus propias contemplaciones bíblicas con el espectador: una Lectio Divina escrita en pigmento triturado, aglutinante de huevos y hoja dorada.
La Virgen está protegida y presentada bajo un arco, mientras que el ángel Gabriel en el otro arco está investido en una dalmática de diácono con la rodilla doblada como si se acercara al pie del altar. El punto de fuga de la obra se muestra a través de una puerta abierta entre ellos. María está sentada, entronizada: Virgen, Consorte, Reina y Madre. La presencia trinitaria del Dios Único se repite en símbolo con la Mano de Dios en el estallido de luz que se muestra arriba a la izquierda, la paloma del Espíritu Santo en un rayo de luz que se disipa visualmente al llegar a la Virgen, que ahora lleva en su vientre al Hijo de Dios. La existencia eterna de Cristo se ve reforzada por la imagen tallada en la piedra sobre el centro de la habitación.
PRÓXIMAMENTE: Más obras de arte con Mary en esta serie creada por Tricia Kent, una feligresa de la Iglesia Católica de Santo Tomás de Aquino en Charlotte. Un tercio de la pintura muestra un jardín, un recordatorio de la virginidad perpetua de María, así como el Jardín del Edén donde Dios expulsó a nuestros primeros padres como resultado del pecado. Aquí tenemos la yuxtaposición de Eva, Madre de los Vivos, con María la Nueva Eva, la madre del Nuevo Adán que redimiría a la humanidad caída. Ahora el rayo de luz que divide la obra se convierte en el camino a través del tiempo de nuestra salvación y el cumplimiento de la promesa hecha hace tanto tiempo.
Para aquellos que pudieron leer el simbolismo de las flores, el jardín está repleto de representaciones precisas, incluidas rosas aplastadas a los pies de Adán y Eva. Estas rosas, como el pequeño jilguero en la vara del arco, apuntan a la muerte y a la sangre del sacrificio que se convertirá en el acto redentor culminante del Santo Niño recién concebido.